SEMA KAYGUSUZ’UN ‘BARBARIN KAHKAHASI’NDA ERİL ZİHNİYETİN İZLERİ
-ADANA-
“Kadın doğulmaz, kadın olunur.” diyordu Simone de Beauvoir, 1949’da yayınlanmış eseri ‘İkinci Cinsiyet’te.
Kadın kimliğinin, Batı felsefesindeki düalizme dayandırılarak mutlak kabul edilen erkeğin ötekisi olarak inşa edildiğinden söz ediyordu Simone de Beauvoir, eserinde. Kendi cinsiyetini dile getirmeden, sürekli başkalarının cinsiyet özelliklerinden söz eden, kendinin ötekisi olarak kadın kimliğini inşa eden erkek ne menem bir öznedir acaba? Erkeklerin dillendirmediği ama kastettiği ötekiler ya? (Kadınlar, çocuklar, eş cinseller, siyahlar, düşmanlar, hainler diye uzayıp giden liste.) Kadını inşa ederken asıl kabul edilen erkek öznenin tek bir biçimi mi var, peki? Toplumun erkek olarak gördüğü, “tam bir erkek” dediği gibi olmanın koşulları yok mu? Bu koşullar neleri içeriyor ve bunları kim belirliyor?
Bu yazıda Sema Kaygusuz’un 2015’te yayınlanmış romanı ‘Barbarın Kahkahası’ndaki erkeklerden biri olan Turgay üzerinden yorumlamaya çalışacağım günümüz edebiyatındaki erkeğin temsilini. Tabii, Turgay özelinde konuşurken başka erkek özneler de onunla birlikte görünür kılınacak.
Türkiye’de toplumsal cinsiyet tarihi yazımı çalışmalarının 1990’lı yıllardan günümüze artmasıyla bağlantılı olarak 2000’li yıllardan itibaren erkeklik çalışmaları da, görülmeye başlandı. ‘Biz Erkekler’ adlı eserin sunuş yazısı erkeklik çalışmalarındaki bu artışa, erkekliğin farklı görünümlerine işaret etmektedir (2025:9).
Feminizm çalışmalarının bir uzantısı olarak gelişen bu araştırmaların gecikmesinin nedenini Çimen Günay Erkol, ‘Yaralı Erkeklikler’ kitabında Susan Faludi’nin ‘Stiffed: The Betrayal of Modern Man’ (Kaskatı: Modern Erkeğe İhanet) adlı kitabına atıfla yazarın “Eğer erkekler bir şeylerin gerçekleşmesini sağlayanlar olarak mitleştirilirse kendilerine ne olduğunu incelemeye nasıl başlayabilirler?” sözüne dikkat çekerek belirtir. Çimen Günay Erkol kendi kitabında 1968’li erkeklere ne olduğunu sormaya ve buhranlı erkekliklerin edebiyata nasıl yansıdığını göstermeye yönelir (Günay Erkol 2021:19). Kitabın alt başlığındaki ‘12 Mart Romanlarında Yalnızlık, Yabancılaşma ve Öfke’, eserde ele alınan romanların erkek karakterlerinin “yara”larına işaret etmektedir.
Erkeklik çalışmalarındaki gecikmenin bir nedeni, erkeklerin mitleştirilmesi yüzünden kendilerini sorgulayamamaları olduğu kadar evrensel bir tutum diyebileceğimiz “öteki” hakkında yorum yapmayı, kural koymayı ve tartışmayı çok seven erkeklerin kendi “erkeklik”leri ile ilgili konularda konuşmamalarından, belki de konuşamamalarından kaynaklanmaktadır. Erkekler, çoğu zaman toplumun makbul gördüğü ve erkekten beklediği normatif erkek kimliğinin yüklerinden rahatsızlık duysalar bile, bunu dillendirmek ötekileştirme sebebi olacağından sessiz kalmayı tercih etmektedirler. Özellikle toplumsal cinsiyet rollerinin siyah-beyaz gibi keskin çizgilerle ayrıldığı toplumlarda “erkeklik” üzerine konuşma hususunda erkeklerin daha isteksiz olduğunu söyleyebiliriz.
Tanzimat’tan sonra yüzünü Batı’ya dönen toplumun o güne kadarki erkeklik anlayışının dışında kalan yeni Batılı erkek rolleri edebi eserlerde Batı’ya özenmekten ve onu taklit etmekten öteye geçemeyen tipler olarak anlatılmıştır. Üstelik (çoğu) kendisine rol-model olacak babadan yoksun örneklerden seçilmiş bu erkeklerin, erkekleşme süreçlerinin yarım kaldığını tespit edebiliriz romanlarda. Baba modeliyle birlikte erkekler dünyasına adım atacağı eril mekânlardan mahrum kalan bu yetim roman kahramanları, toplumun onayladığı erkekler olamamışlardır. Batılılaşan, özgürlük ve hak talep eden kadın roman karakterleri ise zaten yakın zamana kadar genellikle yalnızlığa, deliliğe, ölüme yazgılı olarak temsil edilmiştir.
R.W.Connell, ‘Erkeklikler’de “Küresel toplumu üreten tarihsel süreçler en başından beri toplumsal cinsiyetlidir.” der. Aynı eserde Connell, toplumsal cinsiyetli dünya düzeninin, dünyanın dört bir yanında kurumların cinsiyet rejimleri ile yerel toplumların cinsiyet düzenlerini birbirine bağlayan ilişkiler yapısı oluşturduğundan söz eder. Eserde, iş gücü konusunda cinsiyet ayrımcılığı uygulayan çokuluslu şirketlerdeki erilleşmiş yöneticilik anlayışından medyada reklamcılık, eğlence gibi alanlarda üretilen içeriklerde kadınların metalaştırılmasına kadar buna alan açan bir toplumsal cinsiyet rejiminin varlığının her durumda kendisini hissettirdiğinden söz edilmektedir (Connell 2023:23-25).
Cenk Özbay, “Türkiye’de Hegemonik Erkekliği Aramak” başlıklı makalesinde Connell’e gönderme yaparak her toplumun kendi özel tarihsel koşullarıyla şekillenen, ancak yine erkeklerin kadınlardan üstün olduğunu muhakkak öngören, bu dengesizliği gözeten farklı, o topluma ait cinsiyet düzenleri geliştirdiğini belirtiyor ve “…erkeklikler, tıpkı kadınlıklar gibi, öznenin biyolojik cinsine (eril bedene) bağlı ‘doğal’ ve ‘değişmez’ bir kategori teşkil etmiyor, her eril beden tıpatıp aynı erkek cinsiyet kimliğini üretmiyor.” diyor (2019:184).
Aynı makalede Cenk Özbay, çoğul erkekliklerin eşit olmadığından, hiyerarşik bir cinsiyet mimarisi yaratıldığından da söz etmektedir. Ancak çoğul erkekliklerden biri en doğru, sağlıklı, mantıklı, normal, yararlı, makbul olanmış gibi aktarılarak norm oluşturacak şekilde övüldüğü için, erkek öznelerin de bu norm kabul edileni benimsemelerinin kendi çıkarlarına olacağına inandırılmaya çalışıldıklarını belirtiyor. “Çeşitli faktörlerle hegemonik erkeklik bu amaçtan ya da etkiden uzaklaşırsa bir ‘erkeklik krizi’ doğuyor ve yeni ancak gene aynı temel prensiple uyumlu bir hegemonik erkeklik şekilleniyor.” diyor (2019:184).
Serpil Sancar, ‘Erkeklik: İmkânsız İktidar-Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler’ adlı eserinde cinsiyet farklarının üretilmesine yol açan toplumsal pratiklerin farklı erkeklikler arasında da iktidar ilişkilerinin oluşumunu doğurduğunu söyler. Sancar’a göre farklı erkekliklerin kendi aralarındaki ilişkilerde çatışmalar yaşansa bile erkeklerin yararlanabileceği ayrıcalıklar yaratmayı içeren “eril iktidar” da oluşturulmaktadır (Sancar 2016:42-43). Bu nedenle erkeklerin kendi aralarında yaşadıkları çatışmaları kadınlarla olan ilişkilerinde söz konusu etmediğini, kadınlar üzerindeki iktidarlarını bu çatışmaları göz ardı ederek sağladıklarını görmek mümkündür.
Zeynep Direk, toplumsal cinsiyetin kadınlara ve erkeklere uygun varoluş ve davranış biçimleri sunarken aralarında bir iktidar ilişkisini inşa ettiğinden söz ediyor. Direk; erkeklerin eve ekmek götürdüğü, kadınların çocuk doğurduğu, ekonomik gücün erkekte olduğu bir düzenin kadının dışarıda çalıştığı durumlarda ev içi sorumluluklarının aynı şekilde devam etmesinden dolayı iki kez ezilmesine sebep olduğunu belirtmektedir. Üstelik siyasal iktidarın zayıf ve sorgulanabilir olduğu koşullarda iktidarın güç kazanma gereksinimiyle diğer erkeklere temel ortaklığı, ataerkil ittifakı hatırlattığını belirtir (Direk, Cinsel Farkın İnşası, 2017, s.189-192).
Sema Kaygusuz, ‘Gaflet’ adlı derlemedeki “Failin Son Arzusu” başlıklı yazısında kurumlaşan edebiyatı dünyadaki bütün kurumlaşmış yapılar gibi erkek egemenin kadına şiddeti söz konusu olduğunda densizlerden zorbalara erkeklerin itibarını gözeten, kendi steril dünyasına kapanan bir kurum olmaktan kurtaracak şeyin yeniden yapılandırılan yaratıcı bir dil olduğunu söyler (2019:23).
Kaygusuz aynı yazıda edebiyat metinlerindeki cinsiyetçiliğin, homofobinin ya da satır arasına gömülü mizojinik tasvirlerin, türcülüğün, insanmerkezciliğin, erkek egemen kodlarla kurulmuş dil aracılığıyla yeniden oluşturulduğunu, üstelik bu oluşturmanın her cinsiyetten ve cinsel eğilimden yazarın kaleminden çıkan metinlerde görüldüğünü söyler. Sema Kaygusuz’a göre bu durum “gaflete düşmektir” (2019:23-24). Bu nedenle Kaygusuz hem okuru hem yazarı önce kendine eleştirel yaklaşmaya açık olmaya, kurulu dilin cinsiyetçiliğinin farkında olmaya çağırır.
Fatmagül Berktay, başka alanlarda olduğu gibi sanat ve edebiyat alanında da cinsiyetçilikten arınma meselesinin toplumun kurumsal yapılarına ve bunların insanlara dayattığı gerçeklik algısına direnmeye bağlı olduğunu söylemektedir. “Erkeklerin çoğu lafta eşitlikçi olsalar da bu avantajlı doğal düzenin bozulmasından rahatsız olurlar. Kadınlar içinse durum daha karışıktır.” demektedir Berktay (2019:255-256).
Berktay yazısında erkek egemenliğinin sürdürülmesinde kadınların benimsedikleri tavrı da şöyle dile getirmektedir: “Diğer ezilen grupların aksine kadınlardan sadece boyun eğmeleri değil, aynı zamanda bunu sevgi ve şefkatle yapmaları talep edilir. Kadınlar da çoğu kez erkek egemen toplumun taleplerini içselleştirdikleri için ve bazen de maddi rahatlık, statü ve zenginliğin pırıltısına kapıldıkları için, güçsüzleşirler. (Orta sınıf kadınların zincirlerinden başka kaybedecek çok şeyleri vardır!)” Berktay, Julia Kristeva’nın 1987 tarihli metnine atıfta bulunarak kadınların yazdığı metinlere ait görünen özelliklerin egemen ideolojilerin ya da piyasa koşullarının onlara dayattığı belirli temaları ve üslup biçimlerini yansıtabileceğine işaret ettiğinin altını çizer (2019:256).
Özellikle 1990’lı yıllardan itibaren toplumsal cinsiyet tarihi yazımı ile ilgili feminist akademik çalışmalar, araştırma ve incelemeler, “erkek” kimliğinin görünürlüğünü, tek tip bir erkekliğin olmadığını, kültürel, toplumsal ve kişisel gelişim farklılıklarının oluşturduğu birden çok erkeklikler olduğunu ve bu erkeklikler arasında da çeşitlenen ilişki örüntüleri bulunduğunu görünür kılmıştır. Üstelik edebiyat, farklı erkeklikler arasındaki çatışmaları anlattığı gibi bunların eril zihniyetin satır aralarına sızmış, toplumu oluşturan her cinsiyetten ve cinsel yönelimden öznede uç verebileceğini gösteren pek çok veri sunmaktadır.
SEMA KAYGUSUZ
Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin halkla ilişkiler bölümünden mezun olan Sema Kaygusuz, yazı hayatına öyküyle başlamıştır. 1990’lı yıllardan itibaren öyküleri Kitap-lık, Adam Öykü, Varlık, Düşler Öyküler gibi önemli dergilerde yayımlanan yazar, ilk öykü dosyası ile 1995’te Yaşar Nabi Nayır Gençlik Ödülü’ne, ikinci dosyası ile de 1996’da Gençlik Kitabevi İkincilik Ödülü’ne layık görülür.
İlk kitabı ‘Ortadan Yarısı’, kırılgan bir menekşe olarak tanımladığı, “Her akşam arayıp bugün ne yazdın?” diye soran annesine teşekkür içeren “Sebahat Kaygusuz’un kızı” imzası ile bitirilen bir metinle başlar. Ama bu “menekşe”, yazarın deyimiyle, o yıllarda annesi ve kendisi aleyhine işlese de bugünkü Sema Kaygusuz’u hazırlayan “politik bir menekşe”dir. (Muhtemelen mor bir menekşe). İkinci öykü kitabı ‘Sandık Lekesi’ ise “Kömürcüye” diye başlayan ve “Yusuf Kaygusuz’un kızı” diye bitirdiği bir giriş metni ile yayınlanır. Böylece yazarın tabiriyle “yinelenen kız evlat girişimi” tamamlanmış olur. Yazar, ‘Sandık Lekesi’yle 2000 yılında Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü’nü alır (2019:11-15).
İlk romanı ‘Yere Düşen Dualar’ 2006’da yayınlandığında edebiyat çevrelerinden olumlu eleştiriler alır. Bu roman Fransızcaya çevrildikten sonra Fransa’nın önemli gazetelerinden biri olan Liberation gazetesinin kitap ekinin kapak konusu olur. Roman daha sonra İsveç, Norveç ve Almanya’da da yayınlanmıştır. Kaygusuz, 2008’de Yeşim Ustaoğlu’nun İspanya’da San Sebastian Uluslararası Film Festivali’nde Altın İstiridye Ödülü’nü alan ‘Pandora’nın Kutusu’ filminin senaryosunu yönetmenle birlikte yazmıştır. Sanatçının 2009’da ‘Yüzünde Bir Yer’ adlı romanı yayınlanır.
Edebiyat anlayışında bir eserde üslubun önemli yeri olduğundan söz eden Sema Kaygusuz, üslupçu anlayışının gerektirdiği titiz çalışmasının yansımalarını eserlerinde ortaya koyar. Yazar, bu süreçte hem öykü kitaplarıyla hem de romanlarıyla tanınan, durduğu yeri iyi temsil eden bir edebi şahsiyet konumuna gelir. 2012’de yazarın ‘Karaduygun’ adlı öykü kitabı, 2013’te bir oyun olan ‘Sultan ve Şair’ adlı eseri yayınlanır. 2016 yılında ‘Barbarın Kahkahası’ romanı yayınlandığında çok ses getirir, eserle ilgili yazılar çıkar ve eser, 71. Yunus Nadi Ödülleri’nde roman dalında birincilik ödülüne layık görülür. 2019’da yazarın yazılarından oluşan ‘Aramızdaki Ağaç’ adlı kitabı yayınlanır.
BARBARIN KAHKAHASI
Yazarın üçüncü romanı olan ‘Barbarın Kahkahası’, Şule Tüzül’ün 5 Aralık 2021 tarihli “Hangimiz daha barbar?” başlıklı yazısında Sema Kaygusuz’un bir söyleşideki açıklamalarına dayandırarak belirttiği üzere Gezi’nin hemen ertesinde yazarın yaşadığı öfke ve umutsuzluğu içinden atabilmek için kaleme alınmıştır.
Roman, Mavi Kumru Motel’de dört-beş günlük bir zaman diliminde geçen polisiye nitelik kazandırılmış “çiş” olayı üzerinden yaşananları anlatmaktadır. Romanın özetlenebilecek bir olay örgüsünden söz etmek zordur. Romanda, daha çok karakterlerin kendi aralarındaki bazen şiddeti artan konuşmaları, diğerleri hakkında söylediklerinden oluşan bir akış söz konusudur.
Gece Turgay’ın denize işemesiyle başlayan roman, sonraki günlerde çarşafların, masa örtülerinin, havluların “çiş”le ıslanmasıyla devam eder ve nihayet “çiş” hadisesi limonata makinesine kadar ulaşır ve roman sona erer.
Romanın kişi kadrosunu oluşturan motel müşterileri, adeta toplumun küçük bir örneğini temsil eden kişilerdir. Turgay, onun karısı Nihan; Eda ile Ufuk; Dilek, Aysu, Gülenay ve Serpil, Serpil’in kocası Okan, oğulları Ozan; Dilek’in kocası Dalmaçyalı Faruk; Gülenay’ın kocası Ömer, motele geldiklerinden beri zamanlarını iskelede geçiren İsmail ve Melih; bilge görünümüyle herkesin ilgisini çeken Simin; büyükanne, büyükbaba, kızı, gelini, oğlu ve torunları ile tatil yapan kalabalık aile; motel çalışanları, işletmenin müdürü Ferhan, garsonlar Alikar, Selçuk, oda temizlikçisi Hatice, bahçıvan diye uzayıp giden romanın kişi kadrosu, sınıfsal, kültürel farklılıklarıyla küçük ölçekte bir Türkiye profili oluştururlar. Bu, aynı zamanda romanın çoksesli bir yapıya kavuşmasını sağlar. Bir başka taraftan da gündelik yaşamın gerçeklerinden uzaklaşılan bir zaman dilimi olarak tatil yapanlarla onlara hizmet edenlerin bir arada bulunduğu mekân, hayatın kurallarının kısa süreliğine de olsa askıya alındığı karnavalları çağrıştırır.
Kitabın kapağında Mario Dilitz’e ait olan “Büyük Balık” adlı heykelin fotoğrafı bulunmaktadır. Büyük bir balığı iki eliyle arkasında tutan, üzerinde sadece bir çamaşır bulanan bu çocuk heykeli, romandaki erginleşmek için büyüklerinin ilgisini çekecek “av”ı getirmeye çalışan on iki yaşındaki Ozan’ı çağrıştırmaktadır.
TURGAY
‘Barbarın Kahkahası’nın kalabalık kişi kadrosunda pek çok farklı erkekliğe örnek teşkil eden erkek olmasına rağmen olayları başlatan karakter olarak Turgay’ı ele almak ve onu anlatırken diğer erkeklere de yeri geldikçe değinmek istiyorum.
Roman, Turgay’ın kumsaldaki barın arkasındaki tuvalete gidebilecekken tuvaletin kapısından dönüp iskelenin üzerinden denize işemesiyle başlar. Turgay motele geldiği andan itibaren öfkeli el kol hareketleri yaparak geceleri tek başına iskelede dolaşan, kimseyle göz teması kurmayan biridir ve ilk günden itibaren moteldekilerin dikkatini çekmiştir. Bu haliyle saldırganlık eğilimindeymiş algısı yaratan, diğer taraftan içe kapanıklığıyla moteldekileri huzursuz eden biridir Turgay. Çizdiği bu imaj, moteldekilerin ona ve karısına karşı mesafeli davranmaya başlamalarına, gün içinde onların kullandıkları şezlongların çevresini boş bırakmalarına sebep olmuştur.
Turgay gecenin ilerleyen saatinde her zamanki gibi iskelede tek başına dolaştıktan sonra tuvalete gitme imkânı olduğu halde denize işemeyi seçer. Turgay ay ışığının her yeri aydınlattığı bir gecede motelin pek çok noktasından açık seçik görülen bir noktasından, iskeleden çoğu kişi uykuya çekilse de hâlâ uyanık olan birkaç kişinin kendisini görme ihtimaline rağmen bu eylemden sakınmaz. Nitekim kendi bungalovlarının önünde kokulu mumlar eşliğinde viskilerini içerek konuşan Eda ve Ufuk, kameriyede okey oynayan dört kadın Serpil, Gülenay, Dilek ve Aysu, masaların örtülerini toplayan garsonlar olanı görürler. Turgay bu davranışıyla moteldekilerin baştan beri kendisine karşı olan olumsuz yargılarını pekiştirir.
O gecenin sabahında akşamki olaya tanık olanlardan Dilek’in bunu eşine aktarmasıyla olayların akışı değişmeye başlar. Dilek, birlikte tatil yaptıkları arkadaşlarından Serpil’in işaret ettiği gibi daha önceden de böyle olayları abartarak anlatmaya, kocasının çabuk öfkelenen, sert tepkiler veren biri olduğuna aldırmadan, üstelik onun öfkesini körükleyecek şekilde aktarmaya, böylece Faruk’un ilgisini çekmeye eğilimlidir. Muhtemelen dün geceki olayı da Faruk’a abartarak anlatmış; Faruk da bunu yapandan hesap sormak üzere kahvaltı salonuna dalmıştır. Dilek öfkelenen kocasını engellemeye çalışsa da artık Faruk’u zapt etmek mümkün değildir. “Genç yaşta göbeklenmiş ve üzerindeki Dalmaçya desenli şortu ile” Faruk, kahvaltı salonuna girer ve karısı Nihan’la denizden dönen, ıslak saçları kulaklarına sarkan Turgay’ın karşısına dikilip avaz avaz bağırarak ondan hesap sorar: “Sendin değil mi, utanmaz herif! Zaten gözüm tutmamıştı seni!” (s.12-13) Faruk’un karşı tarafı dinlemeden tek yanlı olarak Turgay’ı suçlu ilan etmesi olayın akışını belirler:
“Kadınlar kocalarına yapışmış, Faruk’la Turgay göğüs göğüse gelmişti. İşin ilginç yanı geldiğinden beri asabi bir görüntü çizen Turgay, bir elinde kahvaltı tabağı öbür eli aşağı sarkık, edilgin bir tavır sergiliyor, Faruk’un saldırısına karşılık vermemeye gayret ediyordu. Hatta Faruk dâhil onu seyreden herkeste hüzün uyandıran buruk bir beden dili vardı. Kulaklarını kapatan ıslak saçları, dik sırtını yalayan düşük omuzları ve çökkün göğsüyle, en sıradan insanın kolayca sezebileceği şekilde öldürülmüş bir umudun ta kendisiydi.” (Barbarın Kahkahası, s.13)
Karısından duyduklarının etkisiyle Faruk, Turgay’ın cezasını kendi elleriyle vermeye niyetlidir ve daha önceden de karısının ehliyetine el koyan polise yaptığı gibi fiziksel şiddet uygulamaktan kaçınmaz. Çünkü toplumun normatif makbul erkeği Faruk, sahip olduklarını, toplumsal erkek normlarını korumaya, gerekirse savaşmaya hazırdır. Bu karşılaşmada karısını koruma güdüsüne bağlanan şiddet eğilimi ile pasif agresiflik karşı karşıya gelmiş, moteldekilerin bir kısmının gözünde Faruk haklı bulunurken kendini savunmaya bile çalışmayan edilgin Turgay’ın görünümü bazılarının içinde merhamet uyandırmıştır. Bu sahneyle Sema Kaygusuz da okuru farklı erkeklik temsillerini, normlarını düşünmeye zorlar.
Bu olaydan sonra Turgay’ın göz hapsinde olmasına rağmen “çiş” başka yerlere de bulaşacak, önce çarşaflar, masa örtüleri, sonra şezlong minderleri bundan payını alacaktır. Motel müşterileri her “çiş” hadisesinden sonra suçluyu bulmaya daha fazla odaklanırlar. Aslında herkesin zihninde kendince bir suçlu vardır. Bu suçlu kendisi gibi olmayan, normativitenin dışında kalan “öteki”dir. Moteldeki topluluğun içinde de her biri için kendisi gibi olmayan, dolayısıyla öteki olan biri vardır. Durumun yarattığı olumsuzluğun sezonun ortasında çevrede duyulup motelin müşteri kaybetme tehlikesine karşı önlem almak isteyen tesisin müdürü Ferhan Hanım, tespit edebildiği ilk suçluyu, yaşlı bahçıvanı işten kovarak düzeni sağlamaya çalışır. Ama yaşlı bahçıvanın gidişinden sonra da olaylar sönümlenmemiş, “çiş” başka yerlere bulaşmaya devam etmiştir.
“Çiş” hadisesinin devam etmesiyle moteldekilerin zihninde ilk geceki olaydan sonra suçlu ilan edilen Turgay’dan başka suçlular da belirmeye başlamıştır. Turgay tam olarak aklanmış olmasa bile ilk geceki olay için hiçbir affettirici sebebin arkasına sığınmamış, yaptığı eylemi inkâr etmemiştir. Bu nedenle sonraki olaylarda onun bir dahli olmadığını düşünebilirler, “çiş” başka yerlere bulaşmaya devam ettiğine göre konu bir seferlik bir mesele de değildir. Turgay değilse de nasılsa motelde suçlanacak başka “öteki”ler de vardır. Serpil’in kocası Okan, “çiş” hadisesi yüzünden yaşlı bahçıvanın kovulmasından rahatsızdır. Çünkü yaşlı bahçıvana gelinceye kadar ilk günden beri bütün zamanlarını iskelede geçiren Melih ve İsmail, Okan’ın göz hapsindedirler. Kimseye zararları dokunmasa bile Melih ve İsmail, Okan’ın suçlu adaylarıdır: “Kesin eminim, bu ibneler yaptı.” (s.71). Açıklaması da hazırdır:
“Evet, evet, onlar gibiler hem efendi hem de karı gibi feminist olurlar. Kıl, tüy, kedi, köpek, kıytırık bir ağaç için ortalığı ayağa kaldırır ama iş askerliğe gelince aynen sıvışırlar. Kürtçü olur bunlar, Ermeni, Rum dostu olurlar, bir de birbirlerini… tövbe yarabbim, en sonunda gelir üstümüze işerler. Yüz vermeyin şunlara.” (s.71)
Ancak Okan’ın eleştirileri iskelede bu konuşmalardan habersiz Melih ve İsmail’i değil Gülenay’ın kocası Ömer’i kızdırır. Çünkü Okan’ın sözlerinden İngiliz vatandaşı olduğu öğrenilen Ömer de kendince sebeplerle Okan’ın söylemlerinden rahatsızdır. Ömer bu tartışmanın sonunda motelden ayrılırlarken karısı Gülenay’a Okan’ın “zengin diye evlenilen bir öküz” (s.74) olduğu söyler. Karı-koca arasındaki konuşmalardan Gülenay ve Serpil’in kardeş oldukları, dolayısıyla Okan ve Ömer’in aralarında akrabalık ilişkisi olduğu anlaşılır. Gülenay’ın ablası Serpil çirkin ve meymenetsiz biridir Ömer’e göre, ancak Okan gibi zengin ve ‘et kafalı’ biriyle evlenebilir: “Çirkin çünkü, kabul et senin ablan meymenetsiz bir kadın. Anca Okan gibi bir et kafalıyla evlenebilirdi. (…) sonuçta bu ikisinden çıka çıka psikopat bir oğlan çıktı.” (s.74) der. Büyüdüğünü kanıtlamak için sürekli ebeveynlerinin gözünü kamaştıracak avı getirmek için tek başına avlanmaya çıkan on iki yaşındaki Ozan’ın bu çabasının nedeni de bellidir.
Ömer karakteri de bu sözleri ve yorumlarıyla normativitenin beklediği erkek ve kadın kimliğinden söz eder. Bu kimliğe uymayan çiftin evliliğinden doğan Ozan da Ömer’e göre ancak bir psikopat olmuştur.
“Çiş” hadisesi, müşterilerin bir kısmının kaçmasına, kalanların bir kısmının çeşitli pazarlıklarla indirim almasına sebep olunca son günlerde yaşananların unutulmasını sağlamak, tesisin adının kötüye çıkmasını önlemek, kalan müşterilerin biraz sinirlerini yatıştırıp eğlenmelerini sağlamak için müdür Ferhan Hanım bir bingo gecesi düzenler.
Romanın ana aksiyonunu başlatan Turgay, bingo için düzenlenmiş alanda herkesten önce ama sıranın arkasında en köşede yerini almış Nihan’ı izlerken zihninden karısıyla ilgili düşünceler geçer. Turgay’ın zihninden geçenler, aslında her şeyi bilen anlatıcının aktardıklarıdır:
“O sırada Turgay, bahçenin epey uzağında durmuş, elleri ceplerinde, hüzünle en arka köşede oturan karısını seyrediyordu. Bingo sahnesine kenardan ilişen, buna karşın oyunu en çok ciddiye alan karısının, mutlu rastlantılara muhtaç görüntüsüne takılınca olduğu yerde kalakalmıştı. Ölünceye dek anımsayacağı bu ânı doyasıya yaşamak yerine, karşısındaki hareketli tablonun esinlediği o epeski sözcüğün, sevda olmayan sözcüğün, arzu olmayan sözcüğün, yan anlamlarında alışkanlığı içermeyen sözcüğün peşine düşmüş, bir çerçevenin içine alıyordu karısını. Başı sarkıktı Nihan’ın, çenesi neredeyse göğsüne dayanmıştı. Dizleri birbirine bitişik, sımsıkı elleri kucağında, hava geçirmeyen sıkışık oturuşuyla sayılara kapanmıştı. (…) Bastırdığı çocuksu heyecanı etrafa taşırmamak için harcadığı çaba yoruyordu onu. Aldığı zevki paylaşacak kimsesi olmadığından kendi parlamasına sığınıyor, tamir edilemeyecek yalnızlığını ensesine düşen mavi ışıktan bile sakınıyordu. (…)” (Barbarın Kahkahası, s.130-131)
Turgay’ın Nihan’la olan ilişkisi bir sevda ya da arzuya dayanmayan ama alışkanlık da içermeyen bir ilişkidir. Bu sahnenin aktarılmasıyla motele geldiklerinden beri Turgay’ın sergilediği pasif agresifliğin birtakım nedenlere dayandığı hissettirilir. Karısını izleyen Turgay onu değil de “tek bir sitemle lekelenmemiş bir teşekkürü” seyretmektedir (s.131).
Romanda “Sırdaş” bölümünde yeniden Turgay’a odaklanılır. Bingo alanını terk eden Turgay, Melih ve İsmail’in motele geldiklerinden beri iskelede oturdukları şezlonglarda, şimdi tek başına oturan Melih’in yanına gelir. İskeledeki bu şezlonglarda bütün gün ve nerdeyse gece boyunca oturan Melih ve İsmail, en başından beri moteldekilerin ötekileştirdiği, ilişkilerini hem çözemedikleri hem de yakıştırdıkları haliyle onaylamadıkları, bu nedenle de bahçıvanın kovulmasından sonra da devam eden “çiş” meselesinde potansiyel suçlu olarak gördükleri kişilerdir. Bir gün önce ikilinin arasında bir tartışma çıkmış, tartışma sırasında İsmail, Melih’i yüzünden ısırarak moteli terk etmiştir. Bingo gecesinin devamında şimdi iskelede biri ilk günden Faruk’un yumrukladığı dudağı patlamış ve kan oturmuş Turgay, diğeri arkadaşı İsmail’in öfkeyle onu ısırmasından dolayı yüzünde diş izleri kalan Melih, iki “yaralı” erkek konuşurlar. Bundan önce de Turgay’ın zihninden geçenlere tanık olur okur yeniden:
“desem ki bu içtiğimiz alelade bir içki değil, dikkatli olalım. elma brendisi. saygıyla söylemek lazım, elma brendisi. bretonya’nın eski acılarından damıtmışlar. yere düşen çürük elmadan. … şimdi bir kadın karşınıza çıksa. on üç kişi tecavüz etmiş çocukken, üçü polis, ikisi belediyeci, dördü subay, gerisi asker, biri korucu, tiksinilecek herifler yerli yerinde durup dururken, zamanın bir diliminde küçük kızın memelerinde sigara söndürmeye devam ederlerken hâlâ, siz tutar azar azar büyüyen çocuğun başarı hikâyesini yağmalarsınız. azar azar büyümüş, kimseyi azarlayamadan azar azar büyümüş, hukuk okumuş, dil öğrenmiş, ceza avukatı olmuş görünce onu, büyümüş kadının karşısında saygıyla eğilirsiniz kolayca. işkenceden geçen kızın hayata tutunması falan dersiniz bir de. utanmadan. kimse ceza almaz, umursamazsınız. kızın haberi iki satır, doğru dürüst büyürse tam sayfa. allah belanızı versin. …” (s.133)
Turgay’ın zihninden geçen bu hikâye kimindir, romanda önce bu net olarak açıklanmaz. Sadece Turgay, Melih’e yirmi yıldır bir sır tuttuğundan, üç gün önce de “denize içini döktüğünden” söz eder. Bu söz romanın başından beri ana mesele gibi sunulan “çiş”in bir metafor olarak kullanıldığını işaret etmektedir. Çünkü Turgay’ın sırları asitlidir ve ağaçları bile kökünden kurutur. Tıpkı günlük gazetelerdeki haberlere yansıyanlar kadar acı, geçiştirilmeye çalışılanlar, görünmez kılınanlar gibi inanılması güç sırlardır:
“Bizim sırlarımız asitlidir. Kökünden kurutur ağaçları. Utanç fışkırır topraktan. Bırak büyülenmeyi dinlemeye tahammül edemezler. Ahlaksızca inkâr ederler. Kanıt göstersek de inanmazlar. Sen daha cümleni bitirmeden zalimleşirler. Şuursuzca öyle bir şey olmaz derler. Namertlik kaldığı yerden devam eder. Bugün sırdaşlık nedir biliyor musun? Saklanmaktır. İçin için delirdiğini herkesten saklamaktır. Gördüğün kâbusu anlatmamaktır. Tırnağın kadar güvenmediğin puştlarla iç içe yaşamaktır.” (s.136)
Turgay iskeleden ayrılırken Melih’e yirmi yıldır tuttuğu sırrın karısına ait olduğunu söyler. Böylece romanın çoksesli yapısı içinde konuşanların, dillendirdikleri kadar susanların, susmayı seçenlerin söze dökemedikleri yaralarına tanık olunur.
Roman bundan sonra üç kısa bölümle sonuca ulaşır. Bütün karnavallar gibi şenlikli başlayan ortamın havası değişmeye başlar; sırların ortaya dökülmesiyle herkesin diğerlerinden koptuğu, kendi içine döndüğü bir hava hâkim olur. Konuştukça anlaşılır ki bu coğrafyanın uzak ya da yakın geçmişinde pek çok acı yaşanmış, kimse diğerinin yaşadığının farkında olmamıştır. Hayal meyal hatırlanan bilgiler varsa da bunlar eksiklerle, yanlışlarla kuruludur.
Dört-beş günlük zaman diliminde herkesi oyalayan “çiş” meselesinin faili ise bulunamaz, ama artık çiş bulaşan çarşaf, minder, masa örtüsü de yoktur. O halde her şey yoluna girmiş görünmektedir. Oysa o sırada “çiş” limonata makinesine kadar bulaşmıştır.
SONUÇ
2000’li yıllardan itibaren artan toplumsal cinsiyet tarihi yazımıyla ilgili çalışmalar erkek kimliğinin görünürlüğünü sağlarken hafızada oluşturulmaya çalışılan “erkeklik miti”ni de sarsmış, sorgulamaya açmıştır. Böylece tek bir kadınlıktan söz edilemeyeceği gibi tek bir erkekliğin olmadığı dillendirilmeye başlanmıştır. Bu konuda yapılan çalışmalar sosyoekonomik, sosyokültürel nedenlerden kaynaklı farklı erkekler arasında da karmaşık ilişki örüntüleri olduğunu göstermektedir.
‘Barbarın Kahkahası’ndaki Turgay orta sınıftan evli bir erkektir. Ama Faruk ve Okan’ın onayladığı gibi bir erkek figürü değildir. En baştan Faruk’un “gözü tutmaz” Turgay’ı. Eda ve Ufuk kendi aralarında, yakınlarında olanların duymasına aldırmadan yüksek sesle cinsiyet üzerine konuşurlar ama moteldeki “çiş” hadisesiyle ilgilenmezler. Ömer ve Okan iki kız kardeşle evli olduklarından birbirlerinin özellerini bilirler, çıkarlarına ters düşmediği sürece birbirleri aleyhine konuşmazlar ama çıkarlarına ters düştüğü anda karşı cephelere geçebilirler. Romanda on iki yaşındaki bir oğlan çocuğunun erginleşme kaygısı yaşaması, büyüdüğü aileye bağlanmaktadır. Melih ve İsmail, cinsel yönelimlerinden dolayı en baştan normativitenin dışında kalmaktadırlar. Ancak onların ilişkisinde de aralarında sosyokültürel, sosyoekonomik farklardan kaynaklanan bir gerilim vardır. İsmail’in “Seni doğurdular, beni dünyaya tükürdüler.” (s.112) dediği noktadan başlayarak oluşan bir farktır bu. Kendilerinden daha üst sınıflara mensup kişilere hizmet etmek zorunda olan garsonlar, bahçıvan için ise durum çok daha karmaşıktır. Garson Selçuk’un yanlarından geçerken duyduğu Eda’nın sözleri bir kadının söylememesi gereken şeylerdir; bunlar erkeğin “elinden her şeyini alan” (s.89) sözlerdir. Çocukluğundan itibaren dini eğitim alan diğer garson Alikâr ise sorgulamalar içindedir, babasına anlatamayacağı bir noktaya gelmiştir, onun bunalımlarını yaşamaktadır. Kısaca romandaki erkek özneler tek bir biçim sunmadıkları gibi kendi aralarında da pek çok yönden çatışma içindedirler. Ancak eril zihniyetin bir tahakküme dönüşmesi sadece normatif erkek öznelerle sağlanmaz, romanda onlara hizmet eden bilinçli ya da bilinçsiz normativiteyi savunan kadın öznelerin de varlığı görülmektedir ve çoğu zaman mevcut durumun sürmesinde onların etkisi azımsanmayacak ölçüdedir.
Roman için seçilen mekân, çeşitli dönemlerde yapılan gerçek hayatın bir süreliğine askıya alındığı karnavalları çağrıştırmaktadır. Karnavallarda nasıl günlük yaşamdaki sınırlar kalkıyor, kaba saba hareketler ve sözler hoş görülüyorsa tatildekiler de bir süreliğine günlük hayatlarındaki hallerinden uzaklaşmışlardır. Karnavalların sona erdiği anlardaki gibi, sonunda sırlar ortaya dökülmüş, tatil bitmiş, geçici süreliğine bir araya gelenler, birbirlerine yabancılaşarak ayrılmışlardır.
Sema Kaygusuz, edebiyatın dilinin, erkek egemen kodlarla kurulmuş cinsiyetçiliği, homofobiyi ya da satır arasına gömülü mizojinik tasvirleri, türcülüğü, insanmerkezciliği, yeniden üreten bir dilden ayrı, “yeni ve yaratıcı bir dil” olması gerektiğini dile getirmektedir. Bunun için de onun edebiyatının dili, kendi tabiriyle “gaflete düşmeden” hem erkek hem de kadın öznelere eşit mesafeden yaklaşan yeni ve yaratıcı bir dildir. ‘Barbarın Kahkahası’ da bunu okuruna aktarmayı başaran, çok katmanlı bir romandır.
KAYNAKÇA:
– Beauvoir, Simone de (2019). ‘İkinci Cinsiyet-II’, İstanbul: Koç-Kam.
– Berktay, Fatmagül (2019). “Sonradan Söz”. ‘Gaflet’, Metis. (253-278).
– ‘Biz Erkekler’ (2025). (Der. A. Özman – S. Akyüz – G. Seven) İstanbul: İletişim Yayınları.
– Connell, R.W. (2023). ‘Erkeklikler’. İstanbul: Phoenix Yayınları.
– Direk, Zeynep (2017). ‘Cinsel Farkın İnşası’. İstanbul: Metis.
– ‘Gaflet’ (2019). (Haz. Sema Kaygusuz, Deniz Gündoğan İbrişim). İstanbul: Metis.
– Günay Erkol, Çimen (2021). ‘Yaralı Erkeklikler’, İstanbul: İletişim Yayınları.
– Kaygusuz, Sema (2016). ‘Barbarın Kahkahası’. İstanbul: Metis.
– Kaygusuz, Sema (2019). “Failin Son Arzusu”. ‘Gaflet’. İstanbul: Metis. (9-27).
– Özbay, Cenk (2019). “Türkiye’de Hegemonik Erkekliği Aramak”. Doğu-Batı, 63, (183-201).
– Sancar, Serpil (2016). ‘Erkeklik: İmkânsız İktidar – Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler’. İstanbul: Metis.
– Tüzül, Şule (5 Aralık 2021). “Hangimiz daha barbar?” literaedebiyat http://share.google/Ug4gkb7BwgK5sfvd
